Quel titre étrange. Brancusi, le célèbre sculpteur d’origine roumaine, dont l’histoire artistique n’a pas retenu un goût particulier pour la violence, se serait attaqué seul à la grandissime Amérique? Rien de cela mais « Brancusi contre Etats Unis» est la dénomination officielle d’une simple procédure judiciaire intentée par le sculpteur à l’Etat américain. En 1926, les sculptures de Brancusi traversent l’Atlantique pour une grande exposition new-yorkaise. A leur arrivée elles sont considérées non pas comme des oeuvres mais comme des objets industriels soumis aux droits de douane. Ce qui pourrait passer comme une simple anecdote va devenir l’occasion d’un questionnement sur les définitions d’une oeuvre d’art et du statut de son créateur. Le dessinateur rouennais Arnaud Nebbache, dont c’est la première bande dessinée, s’empare du sujet en alternant les scènes du procès avec minutie telles qu’elles ont été rapportées par Marcel Duchamp spectateur attentif et engagé de la salle d’audience, et l’attente inquiète du verdict, pleine de doutes sur sa pratique artistique, du sculpteur de retour à Paris.

On dit de ce procès exceptionnel qu’il fixa les contours et les principes de l’art moderne, de l’art abstrait en particulier, en faisant sauter les limites imposées d‘un domaine défini jusqu’alors par le réalisme, l’unicité de l’œuvre, la réalisation de la main seule de l’artiste.

Le dessin nous accompagne dans cette promenade à travers l’expression artistique et il nous transporte de plaisir. De grands aplats en trichromie, dont les couleurs dominantes changeantes alternent avec les lieux, les époques et un trait stylisé apportent les respirations nécessaires qui trouvent leur conclusion sur des pages magnifiques du bord de mer normand.

La quatrième de couverture dit simplement: « Années 1960. Isabelle, Claire et Gilles vivent dans la vallée de la Santoire, avec la mère et le père. La ferme est isolée ». C’est peu mais c’est tout. On n’a guère envie d’ajouter à ce résumé tant ce court roman n’appelle pas les digressions, les raccourcis. Marie Hélène Lafon depuis une quinzaine de romans nous a habitués à dire l’intime, les silences d’un monde rural à l’écart. On se retrouve donc de nouveau dans ce Cantal où la rivière La Santoire coule comme un prolongement des romans antérieurs, un lien qui unit tous ces hommes et femmes qui essaient tant bien de mal de vivre en cherchant leur place dans la nature et dans le monde des « autres ».

Trois voix nous sont données à entendre. La plus importante est celle de la mère qui, en cette année 1967, va descendre avec son mari et ses trois enfants à Fridières chez ses parents. Elle est mariée depuis presque huit ans, il manque « six mois et dix-sept jours », elles compte comme un prisonnier, et ce repas dominical en territoire amical est son seul moment de répit dans des semaines qui se succèdent sous le signe de la violence et du désamour de soi. Le dimanche matin elle dispose d’une heure devant elle, une heure pour respirer, se regarder dans une glace, apprivoiser ce corps déformé par trois grossesses difficiles, ce corps qu’elle déteste et qu’elle lui abandonne avec dégoût. Elle trouve alors la force de penser, de réfléchir, de faire le bilan

En donnant la parole au mari en 1974, Marie Hélène Lafon ne cherche pas à excuser, à accuser, à démontrer. Elle décrit un univers mental fait de solitude, d’ignorance, d’isolement affectif et intellectuel et donne ainsi toute sa force au roman. Lui n’a vécu réellement que lorsqu’il se trouva au Maroc, chauffeur d’un gradé. Loin de son chemin familial prédestiné de la ferme du Cantal, il a découvert autre chose, une forme de liberté, y compris amoureuse avant de revenir chez lui pour assumer un destin qui lui était tracé dans une société rurale hiérarchisée où l’homme assure la vie économique de sa famille et où la femme le sert jusqu’à s’effacer.

La troisième voix referme l’histoire, comme elle referme la grille de la cour de la ferme. C’est celle de Claire une des trois enfants qui aujourd’hui dit tout d’un monde finissant, de l’exode urbain des enfants qui ont fait des études, de « sources », que Claire préfère à « racines », qui se tarissent.

Marie Hélène Lafon signe là son plus beau roman. Elle abandonne l’écriture ciselée, comme apprêtée qui alourdit parfois ses récits. Les mots coulent cette fois ci avec une glaciale limpidité, sans effet de vocabulaire. Elle écrit en creux un environnement familial qui est celui d’un monde rural aux prises avec la solitude, la faible socialisation, l’absence d’ouverture sur l’ailleurs. « La ferme est isolée », un isolement qui n’excuse absolument rien mais qui dit beaucoup de choses.

Nous sommes sortis, la lumière dans les yeux emplis de couleurs et de formes. Nous sommes sortis éblouis dans la grisaille hivernale. Violet, jaune, rouge, vert onyx se sont entrechoqués pour créer ces moments magiques de bonheur et de joie que l’art peut offrir. En se rendant à l’exposition Monet-Mitchell à la fondation Louis Vuitton on se disait que le rapprochement entre le peintre impressionniste et la peintre abstraite de la deuxième moitié du XX ème siècle était une idée de commissaire d’exposition pour associer deux grands noms de l’histoire de la peinture et attirer un public plus nombreux. Et on avait totalement tort car après cette visite les connexions, les liens entre les deux artistes sont plus que proches, ils s’avèrent éclatants et évidents. L’accrochage intelligent, l’espace immense indispensable pour mettre en valeur les toiles gigantesques, diptyques, triptyques, de la peintre relient comme par un fil invisible les oeuvres présentées de la fin de vie de Monet et celles de l’artiste franco américaine. Les couleurs répondent aux couleurs, la lumière se reflète à l’identique sur toutes les toiles, les touches plus douces chez Monet, plus violentes chez Mitchell se télescopent dans une heureuse cacophonie chromatique. L’éblouissement répond à un autre éblouissement.

Cet émerveillement, Florence Ben Sadoun, l’a ressenti pour la première fois en 2007 devant un diptyque de Joan Mitchell au Moma de New-York, « Une grande vallée », qui l’a laissée « immobile comme un chien d’arrêt devant une proie (…) ». Basculant devant cette toile dans une autre dimension, elle décide peu à peu d’approcher la vie de l’artiste décédée en 1992, non pour écrire une biographie mais pour percevoir la personnalité de cette femme née un an avant la mort de Monet, pour comprendre les raisons de l’émotion que suscite l’oeuvre colorée de Joan. Avec ce texte elle se livre à un exercice d’admiration qui n’est pas celui d’une historienne de l’art mais celui d’une femme dont une partie de la vie a été transformée au contact d’oeuvres magistrales. L’intérêt majeur du livre réside dans cette approche lucide mais néanmoins idolâtre d’une artiste qui récusait d’ailleurs toute forme de commentaires, de théories, demandant au spectateur de ressentir et non de comprendre. Rien que la qualification de « expressionnisme abstrait » la contrariait ou plus sûrement encore, la mettait dans des colères folles. A travers ce portrait, surgit en effet une femme hors norme, se voulant l’égale des hommes sans se réclamer pour autant des féministes qu’elle fustigeait, une femme buvant plus que de raison, une femme peignant jusqu’au bout de la nuit des oeuvres gigantesques, auxquelles elle refusait dans un premier temps un titre pour éviter toute tentative d’explication rationnelle.

A la fin de l’ouvrage de Florence Ben Sadoun apparait un paradoxe important: Joan Mitchell a toujours récusé son goût pour Monet, elle qui habitait dans la rue portant le nom du peintre de Giverny, ce qui l’énervait prodigieusement. Matisse, Cézanne, Van Gogh, Mondrian trouvait grâce à ses yeux mais pas l’auteur des Cathédrales. Tout le talent de Suzanne Pagé, commissaire de l’exposition parisienne est d’avoir démontré la parenté consciente ou inconsciente des deux artistes mais nul doute que Joan Mitchell n’aurait pas apprécié ce rapprochement. Un rapprochement qui de surcroît la nomme en second sur le titre de l’exposition. Une place qu’elle n’acceptait définitivement pas.

Les Bd de piraterie ont le vent en poupe. Le talentueux Dorison s’inspire d’un fait historique pour créer un album à la tonalité sombre. Pas de capitaine flamboyant, de matelots sans peur, ni d’abordages. Avec 1629, on entre dans le quotidien d’un navire, un fleuron de la flotte commerciale où la qualité du bateau n’a d’égale que le niveau de maltraitance de ses matelots, dont certains n’avaient droit de sortir des cales qu’une demi-heure par jour. Dans les cales comme dans l’histoire tout est noir et désespérant.

Dans ce premier tome d’un diptyque nous partons sur le Batavia, un navire hollandais affrété en direction des Indes par la Compagnie néerlandaise des Indes Orientales, bâtiment qui va faire naufrage, dans la vraie vie et à la fin de l’album, le 4 juin 1629 au large de l’Australie. C’est l’existence de l’intérieur que nous apprenons à connaitre tout au long des semaines de navigation.

Les dessins de Timorée Montaigne sont au diapason de ce scénario ambitieux. Ils décrivent magnifiquement les trognes patibulaires de ces hommes qui n’ont comme envie que survivre. Les scènes maritimes, parfois éclatées en de multiples cases, sur un fond souvent noir, font ressentir la houle, la brisure de la coque, le grand large. Le grand format laisse la place à l’espace infini de l’océan et la finition soignée de l’album avec une très belle couverture toilée complète cette réussite esthétique.

Dans ce premier tome d’un diptyque nous partons sur le Batavia, nom hollandais du Jakarta, un navire hollandais affrété en direction des Indes par la VOC, Compagnie néerlandaise des Indes Orientales, bâtiment qui va faire naufrage, dans la vraie vie et à la fin de l’album, le 4 juin 1629 au large de l’Australie. C’est l’existence de l’intérieur que nous apprenons à connaitre tout au long des semaines de navigation, celle des 180 hommes d’équipage, de quelques femmes, d’un petit groupe de chefs qui n’a pour ambition qu’un voyage le plus court possible pour ramener de la marchandise lointaine et rare, au moindre coût. Une seule valeur aux yeux de tous enfermés dans un huis clos étouffant, l’argent, valeur que partagent les actionnaires de la compagnie sagement assis dans leurs fauteuils à Amsterdam et qui attendent de ce voyage l’accroissement de leurs fortunes. Empathie, amour, amitié sont totalement absents d’un univers déshumanisé dans lequel compte le seul profit.
On pense bien entendu aux débuts d’une forme de mondialisation et d’un capitalisme naissant que la société hollandaise de l’époque préfigure mais les auteurs agrègent à cet environnement économique une autre question essentielle, celle du pouvoir de quelques uns et de la soumission de la très grande majorité à cette autorité, ce que Dorison appelle la « soumission volontaire ». Sur le bateau, la hiérarchie est clairement établie avec la présence d’un subrécargue « dont les pouvoirs - cas unique dans l’histoire - dépassent ceux du capitaine ». Doté d’une forme de pouvoir absolu alors qu’il est seul face à plusieurs dizaines d’hommes, il dirige, ordonne, juge, maltraite, proclamant «qu’en matière de pouvoir ce qui compte ce n’est pas ce qui est écrit mais ce que l’on croit ». Le processus de domination est ainsi parfaitement décrit qui fait hésiter la majorité à la rébellion parce que « c’est contre la loi … ». Certes les punitions terribles et minutieusement décrites, les vexations, les intimidations, les conditions de vie effroyables sont le socle de ce pouvoir mais elles seraient insuffisantes si elles n’étaient accompagnées d’un sentiment irrationnel: la peur, cette peur qui assure tant bien que mal la cohésion du groupe.
Les dessins de Timorée Montaigne sont au diapason de ce scénario ambitieux. Ils décrivent magnifiquement les trognes patibulaires de ces hommes qui n’ont comme envie que survivre. Les scènes maritimes, parfois éclatées en de multiples cases, sur un fond souvent noir, font ressentir la houle, la brisure de la coque, le grand large. Le grand format laisse la place à l’espace infini de l’océan et la finition soignée de l’album avec une très belle couverture toilée complète cette réussite esthétique.

« On est de son enfance » écrit Emmanuel Lepage. A plus de 50 ans il décide de se retourner vers ces années qui l’ont créé et formé. Un socle qui l’a constitué d’autant plus important qu’il est différent de celui de la majorité des enfants de son époque. Les parents du jeune briochin s’engagent en effet dans le milieu des années soixante à cohabiter dans une communauté, un habitat partagé avec d’autres familles. C’est là, au Gille Pesset que va grandir Emmanuel, spectateur et acteur d’une tentative de vie collective dont l’auteur nous raconte, à travers des rencontres avec les familles participantes, les espoirs, les incertitudes et les échecs.

Le dessinateur dans son récit personnel de l’apprentissage enfantin de la vie mêle ainsi au long de plus de 300 pages, l’intime et une époque où tout semble possible. Des drames familiaux cachés et tus côtoient les envies d’un autre monde, prémices d’un mai 68 que les six familles ne voient pas venir. C’est une époque qui revit sous les pinceaux magiques de l’auteur, celle d’une société balisée par une Eglise omniprésente. C’est une époque où l’on pense que tout est possible. Abolir ou réduire les inégalités, envisager autrement la société et ses classes sociales.

Enfance, vie en commun, partage, engagement autant de thèmes qui traversent l’album. La monochromie, le sépia, le noir et banc, le gris sont les signes visibles de la difficulté de construire un rêve qui a un présupposé non-dit: l’Homme est bon. La couleur magnifique et rayonnante est surtout utilisée pour montrer les jeux, les moments de vie et de bonheur des enfants.

On voulait « changer le monde » déclare un des participants à cette expérience. « Pour nos parents le Gille Pesset est une idée, une utopie … Mais pour moi et pour chaque enfant du groupe il est le Monde » écrit Emmanuel Lepage.